Jebkurš literārs teksts ir ne tikai mākslas darbs, estētiska kvalitāte, bet arī deklarācija, ar kuras radīšanu autors manifestē savu metodi un pozīciju: gan attiecība pret sociālo situāciju, gan arī pret literāro kontekstu. Saturs lielākoties akcentē pirmo, forma — otro. No šāda viedokļa groteska un sevišķi absurda literatūra nostājas ka alternatīva tradicionālajiem rakstības paņēmieniem. Saprotams, te nav runa par absolūtu noliegumu — alternatīva ir iekšēja, bieži vien neapzināta; kā sastāvdaļa tā pilnīgo literāro procesu, nevis atšķeļas un iet pretējā virzienā. Šī alternatīva izpaužas principiāli atšķirīgās attieksmēs pret īstenību: ja reālproza tiecas iekļaut īstenību jau gatavos sižetiskos klišeju režģos, tad groteskā īstenība ir deformācijas vai spēles objekts. Savukārt absurds valodas kā instrumenta funkcijas noved līdz minimumam un kā objektu skata pašu valodu, balansējot uz tās šķautnes, kur satuvinās vārds un priekšmets, zīme un apzīmējums (te gan jāpiezīmē, ka par «tīru» absurdu latviešu proza spriest vēl ir pāragri — galvenokārt sastopami stāsti, kuros absurda poētikas elementi izmantoti jau «gatavā» veidā un iedziļināšanas valoda rit kā tās iespeju demonstrēšana). Groteskā noteicošais nav īstenības fiksēšana, «tēlošana» vai «laikmetu ainas», bet gan ideja, kura tiek koncentrēta neliela apjoma vēstījumā un uz lasītāju iedarbojas kā pēkšņa atklāsme, kā jēgas eksplozija. Turklāt šī atklasme neizpaužas pamācošas formulas veidā kā norāde, «kā dzīvot», bet gan neskaidrā apjausmā, ka lasītājs ir tuvojies tam īstenības un poēzijas slieksnim, aiz kura sākas nepasakāmais un varbūt racionālajai loģikai nepakļaujamais.
Pirmajā acu uzmetienā ļoti vilinoša šķiet doma, ka literatūra runa līdzībās tikai tad, kad sabiedrībā trūkst atklātuma. Bez šaubām, literatūrai piemīt tāda kā diagnostikas funkcija — tā jūtīgi atsaucas uz sociālās situācijas sāpīgajiem punktiem, un, pastāvot aizliedzošam spiedienam «no augšas», tā rod izeju mājienos, līdzībās, divdomīgās metaforās. Tomēr šāds skatījums ir pārāk vienpusējs. Groteska ir ārkārtīgi iedarbīga forma, kurai piemīt sava poētika, bieži vien balstīta uz šokējošo un mulsinošo, un tā pastāvēs arī tad, kad varēs sacīt visu, «kā ir» (kur atrodams tas fantastiski ģeniālais cilvēks, kurš visu zina sacīt, «kā ir»?). Būtiskākais ir tas, ka groteskā ikdienišķā, racionālā loģika tiek atvietota ar iztēles loģiku, kura rada no reālprozas atšķirīgas struktūras un organizē tekstu pēc savām likumsakarībām. Iztēles loģika dod autoram praktiski neierobežotu brīvību, neierobežojot izteiksmes līdzekļus, pieļaujot visneprātīgākos izdomājumus, ļaujot apvienot reāli neapvienojamo, dod daļēju neatkarību no sižeta diktāta, un tālab tikai no autora prasmes un talanta atkarīgs, kā šīs iespējas tiks izmantotas. Folklorā un mitoloģijā dominē iztēles loģika; plaisa starp to un veselo, racionālo saprātu šķēlās jau antīkajā laikmetā (dažkārt šo procesu mēdz dēvēt arī par kultūras grēkā krišanu), bet, pārmērīgi neiedziļinoties vēsturiskajās alūzijās, atzīmēšu tikai, ka tās iztēles loģikas formas, kuras ietekmē mūsdienu latviešu prozu, meklējamas ne tik daudz tautas «smieklu kultūrā», kā Hofmaņa, Gogoļa, retāk — Svifta iedibinātajā tradīcijā. Dažām no iztēles loģikas likumsakarībām veltīts šis raksts.
Groteskā īstenības deformācija var izpausties visdažādākajās pakāpēs: sākot no tēlu veidojuma (kas ir pats populārākais) un radītās pasaules struktūras līdz pat autora rakstībai, kura pati par sevi, attiecīgi nobīdot akcentus un intonācijas, spēj deformēt stāstījuma objektu (tā tas ir, piemēram, M. Zelmeņa, A. Jakubāna, V. Jākobsona prozā, kur tieši valoda rada groteski ironisko gaisotni). Reālprozas darba centrā parasti ir psiholoģiski izstrādāts personāžs, kuram lasītājs jūt līdzi, no kura ņem paraugu vai kuru noliedz. Groteskā šāda identificēšanās lielākoties ir neiespējama — personāža psiholoģiskajam pamatojumam piemīt pakārtota loma vai pat tas ir personāžs-metafora, kādas idejas materializējies iemiesojums, kaut kas līdzīgs V. Kaijaka Vecim («Vecis» — krāj. «Visu rožu roze». R., 1987). Lasītājs vairs nemeklē savu vēlmju, centienu, atziņu atspoguļojumu personāžā, bet gan atrod pasaules skatījuma līdzinieku autorā, un no šejienes izriet, vai viņš darbu pieņem vai noliedz.
Teksta ticamības pakāpi nenosaka tikai tā atbilstība īstenībai — daudz svarīgāka ir darba iekšējā loģika, kura parasti veidojas kā dialogs starp racionālo un iztēles loģiku. Lasītāju nenodarbina problēma, vai Kaijaka Zirneklis («Zirneklis» — krāj. «Visu rožu roze») ir reāli iespējams, kaut gan autors nemaz nepūlas pamatot tā esamības faktu. Zirneklis eksistē « un ar to pilnīgi pietiek. Protams, no vienas puses, lasītājs ir radis rēķināties ar stāsta nosacītību, ar darbu kā iztēles augli, tomēr, no otras puses, viņš visas autora ekstravagances uztver kā pašas par sevi saprotamas un pat nemēģina izvirzīt jautājumus «kā tas iespējams» un «vai tas vispār var būt». Bet tā tas ir tikai tad, ja autora radītajā pasaulē īstenības nobīde ieaudzēta ierasto sakarību tīklā: saglabājas cēloņsakarība — ja Zirneklis ir dzīva radība, viņš jūt izsalkumu un dodas medībās —, no kā izriet stāsta sižets (te gan cēloņsakarība izpaužas atgriezeniskā veidā: Zirnekļa esamību nenosaka viņa atmoda stāsta sākumā, bet gan otrādi — atmoda ir loģisks turpinājums tā esamībai, jo, ja Zirneklis eksistē, viņa gājumam jāsākas, citādi nebūs paša stāsta); tāpat saglabājas arī ierastā detaļu organizācija — «Zirneklī» atpazīstama mūsu lauku ainava, cilvēku rīcība ir ikdienišķi skaidra, viss atbilst īstenībai, atskaitot pašu Zirnekli, tomēr viņš tik labi iekļaujas Kaijaka pasaules ritumā, ka kļūst tai piederīgs un līdz ar to arī ticams. Tas ir groteskas «klasiskais» paņēmiens: uzmanības centrā ir deformētais objekts, šajā gadījumā gluži parasts zirneklis, tikai tūkstoškārtīgi palielināts, bet ar pārējiem faktiem un lietām tas ir saistīts ar ierastās loģikas saiknēm. Sižets tiek risināts pēc principa «kas būtu, ja…», t. i., autors fiksē pārmaiņas, kādas varētu notikt īstenībā, ja tur patiesi sāktu darboties šis objekts. R. Ezera stāstā «Cilvēks ar suņa ožu» («Slazds». R., 1979) apvelta savu personāžu ar pārspīlētām ožas spējām, kuras ļauj viņam atklāt citiem neredzamo, un rezultātā mainās personāža pasaules redzējums un līdz ar to — cilvēku attieksme pret viņu. Līdzīgi rīkojas V. Kaijaks stāstā «Mēmais» («Akācija akmens pagalmā». R., 1973), atņemot personāžam runas māku — bet pasaulē viss paliek pa vecam, personāžs ir tikai skrūvīte labi ieregulētā mehānismā, kuram nebūt nav vajadzīga spēja ko pateikt. Savukārt A. Snips stāstā «Ciemiņš jeb parasta ķirzaka» («Mazs ciemats turp un atpakaļ». R., 1987) visus cilvēkus pārvērš ķirzakās — un atkal it nekas nemainās, sadzīves un darba rituāli turpina funkcionēt pa vecam. Sie paņēmieni, protams, tiek pakļauti autora iecerei — morāle, tie paši nenovecojušie evaņģēliskie baušļi, pastāv jebkurā darbā, un tikai autora ziņā ir tas, vai priekšplānā izvirzīsies lasītāja barošana ar pamācošām formulām vai daudznozīmīgas izpratnes iespējas, jo groteskai ar tās nosacītību un nereti mazliet iracionāli iekrāsoto mīklainību piemīt krietna deva daudznozīmības.
V. Kaijaka stāstā «Visu rožu roze» itin skaidri izdalās trīs interpretācijas līmeņi. Vispirms to var uztvert tiešā veidā — kā fantastisku vēstījumu ar visu tā atribūtiku: nospriegotu sižetu, apsēsto izgudrotāju, agresīvo savvaļas rozi, cīņu par eksistenci utt. Nākamo līmeni varētu nodēvēt par racionāli simbolisko. Tas nozīmē, ka atsevišķus stāsta elementus iespējams atšifrēt vispārcilvēciskās kategorijās: cilvēka atbildība par radīto, neaprēķināti postošā ietekme uz dabu, mūsdienu zinātnes bīstamās robežas un tamlīdzīgi. Šāda atšifrēšana gan ir diezgan patīkama, tomēr visai neauglīga nodarbošanās, jo racionālā loģika neskar trešo un galveno līmeni — to vārdos nepasakāmo efektu, kurš satricina lasītāja uztveri un turpina darboties arī pēcāk jau kā lasītāja apziņas īpašums un kurš vienīgais var attaisnot literatūras esamības faktu (šāda līmeņu nodalīšana gan ir tikai ilustrācija daudznozīmībai; trešais līmenis būtībā ietver sevī abus iepriekšējos — gan sižeta mežģījumus, gan publicistisko virsslāni). Pārāk viennozīmīgs un skaidrs darbs zaudē poētiskā dziļuma dimensiju un top plakani plakātisks. Tā notiek ar R. Ezeras stāstu «Atpakaļceļš» («Slazds»). Vēstījuma centrā ir personāžs-metafora: bezdarbībai paļāvies vīrietis, kurš rezultātā pārvēršas pērtiķī. Iztēles loģika ir kapitulējusi moralizējošā veselā saprāta priekšā, un stāsts atgādina tikai klaji didaktisku bildīti, kuras jēgu pilnībā izsaka viena no noslēdzošajām frāzēm: «Ceļu, kuru no pirmatnējas līdz civilizētai būtnei cilvēce tika veikusi apmēram četros gadu miljonos, viņš bija nostaigājis atpakaļ pa nieka nepilniem četriem gadiem.» («Slazds», 113. lpp.)
V. Kaijaka stāstniecība ir unikāla parādība latviešu prozā: autors lēni un pedantiski, ķieģelīti pa ķieģelītim, rada pats savu pasauli, metaforisko zīmju sistēmu, kurā katras zīmes, katra jēdziena formēšanai veltīts atsevišķs stāsts (varbūt reiz varēs sastādīt Kaijaka pasaules enciklopēdiju, analoģisku Borhesa neesošo pasauļu enciklopēdijām). Šī drūmā un diezgan baismīgā, izteikti literārā pasaule pagaidām vēl ir tapšanas stadijā, tomēr pamazām jau var izdalīt tās galvenās sakarības. Tā ir vairāk orientēta uz iekšpusi un samērā reti apdzīvota, kas ļauj iegūt augstu vispārinātības pakāpi. Katrai epizodei un katram priekšmetam ir sava noteikta vieta un funkcija, tāpēc uz vispārīgā fona disonējoši izdalās stāsts «Pilsēta, kuras nav» («Visu rožu roze»), kurā pārāk daudz ir sablīvēts neizprotamu un nejaušu elementu. Deformētajā īstenībā pietrūkst iekšējās loģikas, un stāsts burtiski izirst. Līdzīgi pietrūkst koncentrētības stāstam «Kaste» (Avots, 1988, N° 5). Bez šaubām, nejaušībai literatūrā bieži ir atslēgas loma (piemēram, M. Zelmeņa prozā), tomēr V. Kaijaka rakstība — gausais teksta ritējums, vēstījuma objekts, kuru vārdu plūsma it kā apiet, tikai rūpīgi aprakstot un neko neizskaidrojot, uzliek nosacījumu, ka agrāk vai vēlāk katrai nejaušībai jāiekļaujas stingrā sistēmā. Gandrīz nevienā stāstā V. Kaijaks nav oriģināls — viņa izmantotās sižetu struktūras jau gana deldētas pasaules literatūrā vēl kopš romantisma laikmeta. «Visu rožu rozes» pamatā ir populārais Frankenšteina motīvs — izgudrojums apdraud savu radītāju. Šis stāsts zināmā mērā saistīts ar «Mašīnu» (Karogs, 1987, N« 2), kurā ir pretēja situācija: cilvēka roku radītais iemīl savu radītāju (Pigmaliona motīvs). Stāstus «Svešais» («Atgriešanās». R., 1980) un «Vecis» vieno visuresošo dubultnieku problēma. Milzu zirneklis kā ļaunuma un nežēlības iemiesojums laikam pieder pie visbiežāk izmantojamiem motīviem šausmu efekta radīšanai. Tomēr autors ir izvēlējies tieši šo iespēju un sarakstījis pilnīgi patstāvīgu darbu, būtībā vienīgo iespējamo, nevis vienu no variācijām, līdz ar to izslēdzot pārbagāto šausmu stāstu kontekstu (pretstatā, piemēram, M. Zariņam, kurš apzināti uzsver literārā konteksta ietekmi uz savu prozu). «Zirneklī» tas ir Kaijaka trumpis, bet citkārt šī labi atpazīstamo motīvu izmantošana var vērsties pret autoru — kā tas ir stāstā «Mašīna», kuram gan piemīt krietni spēcīgs emocionālais lādiņš, bet kurš paliek tikai vēl vienas variācijas par mākslīgā intelekta tēmu līmenī.
Īsprozā lielu lomu spēlē noslēdzošā frāze vai rindkopa — tā var atdzīvināt visu darbu un var arī to sagraut, tukši papļāpājot vai pasakot pārāk daudz. Iztēles loģikas struktūras vienmēr ir šķietami nepabeigtas — kaut kas nav pateikts līdz galam un saglabājas kāds neizskaidrots mīklainības jeb fantasmagorisma moments. Autoram ir jābūt lielam talantam, lai stāsts nevis apstātos un sastingtu, bet ar pēkšņu grūdienu ierosinātu lasītāja apziņā tādu kā rezonansi. Iespējams, ka daļa no stāsta «Visu rožu rozes» vērtības svara balstās uz nedaudzajiem noslēguma vārdiem: «Ļaudis no tuvas un tālas apkārtnes brauca šurp, priecājās par brīnišķīgajiem ziediem, izraka stādus un aizveda līdzi uz savām mājām,» («Visu rožu roze», 63. lpp.) — stāsts paliek it kā «atvērts», par apokaliptisko turpinājumu dots tikai mājiens. Tāpat R. Ezera stāstā «Pudele» («Princeses fenomens». R., 1985) ne reizi vien dzirdētu sadzīvisku anekdoti pārvērš šausminošā groteskā, saistot epizodi ar pudelē nomirušajām pelēm un negaidīto pēdējo frāzi — «Žanis Platacis bija pakāries» (74. lpp.).
A. Snips stasta «Ciemiņš jeb parasta ķirzaka» uz brīdi ļauj lasītājam dzīvot ilūzijā, ka ķirzaku pasaule ir dzimusi personāža delīrija murgos, un tikai pašās beigās ar teikumu «piegājis pie dēla gultiņas, viņš rūpīgi apsedza brūngano, nospārdījušos ķirzacēnu» («Mazs ciemats turp un atpakaļ», 51. lpp.) atklāj notiekošā absurdumu. A. Neiburgas stāsti «Justiciāns», «Notikums bez komentāra», «Zīmes» apraujas mirklī, kad būtu jāseko kliedzienam. Tā vietā — klusums. Te atgādināšu kāda seno ķīniešu domātāja vārdus: «Neizteikta vārda skaņa ir skaļāka par pērkona dārdu.» Cilvēka iekšējā pasaule ir potenciāli bagātāka par valodas sniegtajām iespējām tās atveidē, tāpēc stāstam jādarbojas kā iniciatoram, saviļņojot šo iekšējo pasauli ar to, kas paliek ārpus teksta robežām. Groteskai, pateicoties tās konceptuālismam un šokējošajām deformācijām, parasti piemīt šī «kliedzošā klusuma» īpatnība.
Patiesi neizsmeļama divdesmitā gadsimta literatūras tēma ir birokrātija. Arī latviešu prozā var runāt bezmaz par veselu birokrātijai veltītu eposu — birokratiādi. Te mums ir darīšana ar reāli eksistējošu absurdu: jau pati īstenība ir izkropļota pat tik lielā mērā, ka literātu iztēle bieži atpaliek no esošā. Jāpiezīmē gan, ka mūsu prozā pagaidām nav manīti mēģinājumi iedziļināties birokrātijā kā sistēmā, kā specifiskā, groteskā pasaulē — no šāda viedokļa literatūra slīd pa virsu, konstatēdama nevis būtību un cēloņus, bet gan sekas. Lielākoties tie ir cilvēki ar deformētu pasaules redzējumu (savā ziņā tiek turpināta čehoviskā «mazā cilvēka» tradīcija). Birokrātija nemanāmi izsūc cilvēka radošo būtību, padarot to par mehānisma sastāvdaļu, un šāds birokrātijas produkts, cilvēks skrūvīte, lieliski atbilst groteskas nosacījumiem: viņa apziņa ir sakropļota, esamība — nevienam nevajadzīga, pat ne pašai sistēmai, jo jebkurā mirklī skrūvīti iespējams atvietot ar citu. Atklājot šo pasaules redzējumu no «iekšpuses», pasauli, kādu redz cilvēks skrūvīte, sociālais absurds literatūrā iegūst eksistenciālu pieskaņu. Atliek autoram tikai dot mājienu, ka personāžs ir, piemēram, grāmatvedis — kā A. Bela stāstā «Melnie taisnstūri» («Sainis». R., 1980) —, kad lasītājā jau nostrādā tāds kā nosacījuma reflekss: viņš nojauš, ka personāžs nevis dzīvo, bet funkcionē, ka viņš ir sistēmas sastāvdaļa un reizē tās vergs — un šajā gadījumā tā ir funkcionāra traģēdija. A. Snipa stāstā «Ne viņas cimds, ne matu sproga» («Nelabojami radi». R., 1979) personāžs (ne velti bezvārdis: viens no daudzajiem, bet nekas konkrēts) gan nav birokrātiskās, bet arī sistēmas sastāvdaļa, zinātnes funkcionārs, kuram dzīvošana ir tikai mūžīgs, sevi atkārtojošs rituāls, un paša acīm skatītā sievas nāve tikai uz mirkli izsit viņu no ritma, kamēr viņš aptver, ka arī jaunie apstākļi prasa jaunu rituālu — jāpērk zārks, un tālāk viss atkal rit pa vecam. A. Snips te līdz šausminošam groteskumam ir atklājis sociālo klišeju mehāniku: lai pildītu savu pienākumu, ir jāstrādā; veselības uzlabošanas nolūkā vēlamas pastaigas; lai celtu izglītības līmeni, jālasa Puškins; ja sieva gājusi bojā, obligāti jāiemūžina viņas piemiņa, kas šoreiz tiek darīts ne ar cimdu vai matu sprogu, bet gan ar nejauši rokās pagadījušos dzelzs stieni. Funkcionāram un birokrātam nepastāv izvēles problēma starp labo un ļauna — ir tikai eksistences rituāls un instrukcijas, kuras šo rituālu nosaka. Birokrātija ar savu absurdumu, pašsastingumu un stindzinošo ietekmi uz sabiedrību ir tiešs dzīvības, radošā spēka pretstats, un kam gan to vislabāk apzināties, ja ne pašam radītājam, rakstniekam. Varbūt tāpēc retais literāts atturējies iezīmēt vismaz kādu niansi birokratiādē. Tiek radīta pat komiska birokrātijas mitoloģija ar savām leģendām un teiksmām. A. Bels stāstā «Sēru vēsts avīzē» («Sainis») sistēmas principus projicē uz debesu kanceleju. M. Zelmenis, apspēlēdams krītošā Ikara tēmu, kā vienu no mīta variācijām uzrāda krietni muļķīgo antīkās pasaules miršanas apliecību (stāsts «Vēl kāds vārds par Ikaru» — krāj. «Pelēkā brāļa stāsti». R., 1987). V. Kaijaks ir radījis birokrātijas garu, Šnorhu (stāsts «Šnorhs» — krāj. «Visu rožu roze»), kuram, līdzīgi kā reliģijā kādai absolūtai būtnei, tiek piedēvēts viss neizprotamais un neizskaidrojamais. Veidojas paradoksāla situācija: ir vārds, bet nav tā apzīmētā objekta — vārdam nav saskares punktu ar īstenību. Analoģiska vārda savrupa esamība ir tādā unikālā antikultūras paveidā kā instrukcijas, kuras eksistē tikai tāpēc, ka to prasa citas instrukcijas utt. A. Bels stāstā «Ierēdņa augšāmcelšanās» (««Es pats» līdzenumā». R., 1968) pēkšņi nostāda birokrātu ārpus visaptverošās sistēmas — viņš gan ir dzīvs, bet papīri liecina, ka viņš ir miris. Tomēr cilvēkam atjauts dzīvot tikai tad, ja to apliecina dokuments, — sistēma neatzīst savas kļūdas, un ierēdnim nekas cits neatliek kā sākt visu no gala.
Birokrātijas absurdo būtību iemieso tikpat absurdas metaforas. Kā vienu no iecienītākajām te varētu minēt strupceļu — pavisam tiešā veidā to īsteno A. Snips stāstā «Mazs ciemats turp un atpakaļ»: pēkšņi tiek uzsākta un tikpat pēkšņi pārtraukta dzelzceļa būve uz dolomīta atradnēm; rezultātā — «ceļš uz nekurieni», galēja bezjēdzība kā birokrātiskās sistēmas darbošanās auglis un reizē simbols.
Interesanti, ka šo pašu «ceļu uz nekurieni» iespējams izmantot arī pavisam pretējā nolūkā — kā cilvēka radīttieksmes metaforu. V. Jākobsona stāstā «Ceļš» («Brokastis zaļumos». R., 1986) vecais Jukums mežā taisa ceļu «no nekurienes uz nekurieni», nezinādams, kam un kad tas noderēs, bet nešaubīdamies, ka ceļš ir nepieciešams. Pa jaunam vēlreiz atkārtojas mūžsenā līdzība par cilvēka esamību: nepietiek ar vienu vienīgu dzīvošanu, katram aiz sevis kaut kas ir jāatstāj, vai, runājot autora vārdiem, «kauču cilvēks pēc nāves uzkāpj debesīs vai nobrauc pazemē, viņam kaut kur ir jāpatveras arī šepat zemes virsū» (162. lpp.).
A. Jakubāna prozā īstenības deformācija netiek panākta ar dažādu fantastisku izdomājumu, pieļāvumu vai pārspīlējumu palīdzību. Te priekšplānā izvirzās jakubāniski ironiskā rakstības maniere. Pirmajā acu uzmetienā šķiet, ka autora smīnīgās ironijas objekts ir visiem labi pazīstamās mūsu sadzīves nebūšanas — vietām viņš dzen pavisam viduvējus jociņus, gluži kā no «Dadža» lappusēm pārņemtus (kā tas ir stāstā «Hallo! Jūs traucē 3.b klase» — krāj. «Un atkal melnais suns pie kājām». R., 1988); vietām mēdz būt gandrīz pārgalvīgi konkrēts — kā, piemēram, stāstā «Patiesība» (turpat), kurš savā ziņā parodē intelektprozā iecienīto «iešanas pa pēdām» motīvu un kura ierosinātājs acīmredzot bijis arī presē atspoguļotais gadījums ar kļūdām «Vispārējā mūzikas vēsturē»; citur disonējoši nodžinkst pa sentimenta stīgai — kā tas ir stāstos «Tā zvaigzne. Tur tālumā» un «Mūžīgā roze» (turpat). Bet pēcāk atklājas, ka šāds priekšstats ir mānīgs. Patiesi, ironijas daba ir neizdibināma. Jakubāns it kā smīn par visu: par personāžu — tomēr varbūt nesmīn, bet žēlo vai smīn žēlodams; gan par liriski, gan par analītiski noskaņoto lasītāju — bet varbūt piedāvā katram, ko tas pelnījis; par didaktisko literatūru — bet varbūt tiešām neslēpti moralizē; galu galā — smīn pats par savu smīnu, palikdams nesatricināmi nopietns. Vispārzināms ir fakts, ka ironijas esamību tekstā nevar pierādīt tādam lasītājam, kurš to nevēlas saskatīt, bet pareizs ir arī pretējais — cilvēks, kurš meklē ironiju, to arī atradīs. A. Jakubāna stāstniecībā mēs saskaramies ar analoģiskiem interpretācijas līmeņiem, kādi bija izšķirami V. Kaijaka «Visu rožu rozē», tikai Kaijakam uz lasītāja uztveri iedarbojas sižets un metaforiskie bloki, bet Jakubānam — visaptverošā ironijas gaisotne, kura formē viņa pasauli un ļauj katram lasītājam tulkot stāstus pa savam, atrodot tajos visu — sākot no sentimenta līdz griezīgai groteskai. Reālijas ir viegli atpazīstamas, tomēr autors šķietami veltīgi tērē laiku, pedantiski sīki un sirsnīgi, gluži kā pirmsskolniekam, apskaidrodams pašas elementārākās lietas, un atklājas, ka arī elementārais var būt ārkārtīgi sarežģīts un paradoksāls. Groteskais dzimst kontrastā, dialogā starp brīžiem naivo, brīžiem eksaltēti jūsmīgo rakstību un parasti visai triviālajiem sižetiem; traģiskais tiek pasniegts groteskā ierāmējumā un otrādi. Vietām kāda frāze, sajūsmināts sauklis vai tikai netverama intonācija vijas cauri visam stāstam, atkārtodamās un apaugdama ar jaunām nozīmēm, ar savu pulsāciju aizraudama lasītāju un vienodama visu tekstu. Tā notiek, piemēram, stāstā «Dziesmas Emī, mīļdārgajai Emī» («Burves aiziešana». R., 1980). Jakubāna rakstība izplūdina robežas — starp komisko un traģisko, «pozitīvo» un «negatīvo», skaisto un neglīto —, izjauc ētisko kategoriju ierasto kārtojumu pa plauktiņiem un dažkārt rada pavisam negaidītus pavērsienus: lasītājs tiecas meklēt kādā personāžā līdzinieku vai nosodīt «negācijas» — teiksim, Armada slepkavnieciskos nolūkus stāstā «Sala aizsaluša ezera vidū» («Un atkal melnais suns pie kājām») vai visai aprobežotos Martu un Ilgoni stāstā «Televizora Taņas tante un bezgala simpātiskais aktieris Bojarskis» (turpat), bet atklājas, ka autors jau aizsteidzies priekšā un brīdinoši krata pirkstu — arī viņi ir tikai cilvēki, nez kāds tu pats.
Vispilnīgāk šīs īpatnības realizējas pagaidām, šķiet, labākajā A. Jakubāna stāstā «Tango» («Burves aiziešana»). Banālais, bezmaz no lubu romāniem pārņemtais sižets ar pienācīgo atribūtiku — retroelegancēm, drūmajām priekšnojautām, piedzīvojumiem vientuļajā salā, šķietamo slepkavību, gandrīz pārdabiski visuresošo un reizē komiski muļķīgo izmeklētāju — pārvēršas traģēdijā, pēc tam farsā, tad atkal traģēdijā; traģēdija un farss neatšķetināmi samezglojas, un vairs nav skaidrs, kas ir nopietni un kas — pa jokam, vai, pareizāk sakot, viss ir nopietni un viss — pa jokam.
Bez šaubām, Jakubāna prozai piemīt arī izteikta orientācija uz sociālu problemātiku, un te, kur publicistiskais tonis reizēm ņem pārsvaru, atrodamas autora vājās vietas. Publicistikas virsslānis ir pirmais, ko laika gaitā pazaudē literatūra, un var gadīties, ka reizē ar to zūd pats darbs. Stāstā «Divi slapji plankumi uz Gaida G. guļamistabas sienas» («Un atkal melnais suns pie kājām») pagātnes politisko norišu un valsts virzienu maiņu projicēšana uz Gaida G. klases audzinātāju virkni un pēc tam pašu audzinātāju, sistēmas upuru, darbības parādīšana mūsdienās atgādina ironisku enciklopēdiju, klaju visiem zināmu patiesību uzskaitījumu. Nebeidzama «nejaušo likumsakarību» rinda ir pārāk skaidra, pārāk piezemēta, un te neglābj arī groteski ekspresīvā forma. Nepilnība informācijas daudzumā dažkārt rada māksliniecisku pilnību, turpretī sociālās informācijas pārbagātība izšķīdina sevī formas kompaktumu. Ja groteskas elementus ar īstenību saista pārāk skaidri saskatāmas saiknes, teksts zaudē poēziju — paliek vien informācija.
Runājot par R. Ezeras īsprozu, šķiet, ka pareizāk būtu lietot nevis apzīmējumu groteska, bet gan fantasmagorija (kā pati autore visai precīzi nodēvējusi romānu «Zemdegas»). R. Ezera ne tik lielā mērā deformē īstenību, kā racionālajā atrod iracionālo. Ikdienišķais tiek uzsvērti ikdienišķi aprakstīts, bet pēkšņi šajā ierastajā un pazīstamajā dzīves ritumā caur fantasmagoriskajiem momentiem atklājas bezdibenlgi dzijumi — un pazīstamais it kā attālinās, iegūdams svešatnīgu pieskaņu. Tas izpaužas pat tādā visnotaļ reālistiskā un kamerstilā ieturētā darbā kā «Pie klusiem ūdeņiem» (R., 1987). Uz robežu starp racionālo un iracionālo norāda jau apakšvirsraksts — «Stāsti par nomodu un sapņiem». Katrā no darbu sastādošajiem pieciem vēstījumiem atrodama kāda mazliet sirreāla epizode, tādi kā «apokaliptiski» kulminācijas momenti (vīzija — dzirksteļojošs mākonis, fantastisks valsis naktī ābeļdārzā pie svešu kāzu mūzikas, «atdzīvināta» lelle u. c.), kuri, kopumā ņemot, nosaka visa darba dzīvotspēju un metaforisko jēgu.
Vēl viena no iztēles loģikas darbības iespējām ir metaforu materializācija līdz pat vizuāli atpazīstamam veidolam. Tas raksturīgs R. Ezeras «Zooloģiskajām novelēm»: dzīvnieki cilvēciskojas («Neizprotamais Ferdinands», «Riska slieksnis» no krāj. «Slazds», titulstāsts no krāj. «Princeses fenomens» u. c.), un cilvēki dzīvnieciskojas («Slazds», «Savvaļas suņi» no krāj. «Slazds» u. c.). Dažkārt tas notiek pat burtiskā nozīmē — stāstā «Rodžers, pelēks kaķītis» («Princeses fenomens») pelēcīgais kaķītis iegūst pat taustāmi cilvēciskus apveidus (atkal fantasmagorisms: sapnis ieplūst īstenībā — un otrādi), turpretī stāstā «Atpakaļceļš» cilvēks patiesi pārtop pērtiķī. Katra novele būtībā ir līdzība — ko par cilvēku nepateiks viņš pats, to pateiks cilvēciskotais dzīvnieks.
Lielākā daļa no R. Ezeras īsprozas ir sarakstīta pirmajā personā: autore atsakās no visuzinošā un visuredzošā savas pasaules radītāja pozīcijas un atveido kādu realitātes fragmentu tā, kā to redz vēstītājs. Kā paņēmiens tas ir pavisam vienkāršs, turklāt tikpat vecs kā pati literatūra, tomēr, runājot par neticamiem vai mazticamiem notikumiem, efekts neizpaliek. Ar to autors it kā noņem atbildību no sevis — viņš neko neizdomā, viņš tikai atkārto jau kaut kur noklausītu stāstījumu; viņš pat var netieši apšaubīt notiekošā patiesumu — un šajā gadījumā šaubas ir labākais patiesības apliecinātājs. Vēstījumam distancējoties, tas iegūst daudznozīmību (tāpat kā laika gaitā ar jaunām nozīmēm apaug teiksmas un leģendas) un krietnu nosacītības devu. Bez tam mainās arī skata punkts — personāžs, «es», uz notiekošo lūkojas no iekšpuses, viņa redzesloks allaž ir lielākā vai mazākā mērā sašaurināts, un līdz ar to atkarībā no autora nolūka kļūst iespējama īstenības deformācija. Tā dažos stāstos rīkojas arī A. Neiburga — grotesko spriegumu viņa panāk, modelējot nereti dzīves apietu cilvēku pasaules skatījumu («Zīmēs» un «Notikumā bez komentāra» no krāj. «Izbāzti putni un putni būros». R., 1988). Tas ir viens no literatūras paradoksiem: vispārinājumu iespējams radīt, nevis aptverot neaptveramo «visu», bet atsakoties no šī «visa» par labu kaut kam ārkārtīgi konkrētam.
Šo paņēmienu apspēlē un noved līdz absurdam M. Zelmenis stāstā «Pūķis II» («Pelēkā brāļa stāsti»). Te darbojas vesela stāstītāju virkne, attālinot vēstījuma objektu līdz bezgalībai, kur tas kļūst pavisam neskaidrs un miglains: krietni pompozā tonī uzsāktais memuārista teksts pāriet večuka pirtnieka vēstījumā par to, ko viņš dzirdējis no vectēva, kurš gan nav bijis attiecīgo notikumu liecinieks, toties zinājis veselus trīs variantus, turklāt viņa izstāstītā varianta izskaņa nav sevišķi skaidra, jo, kā atklājas, patiesību zina tikai upe. «Runā iedomas, jo patiesībai nav mēles» (161. lpp.), kā saka autors. Lasītājs vienmēr tiek nostādīts izvēles priekšā: ticēt vai neticēt, un nav jēgas ne ticēt, ne neticēt, jo literatūrā viss ir izdomāts un viss — patiess, tikai līdz patiesībai jātiek vairāk intuitīvā ceļā, caur vārdu labirintiem.
Vēl viena iespēja panākt īstenības nobīdi, notiekošā iluzoriskumu, no vienas puses, un «patiesīgumu», no otras, ir formāla konstrukcija, kuru varētu nodēvēt par «gredzenu»: darbs noslēdzas ar to pašu epizodi (vai pat tiem pašiem vārdiem), ar ko sācies. Visai konsekventi to savā daiļradē realizē A. Bels. Romānos «Cilvēki laivās» un «Sitiens ar teļādu» gredzens pilda vairāk ētiski moralizējošas funkcijas: atgriešanās sākumā nozīmē to pašu, ko uzkāpt virsotnē, no kuras iespējams vēlreiz pārredzēt un izvērtēt visu notikušo («Cilvēkos laivās» tā ir uzkāpšana virsotnē burtiskā nozīmē: Jonatans Dardeģis Sventes kalnā uzkāpj gan romāna sākumā, gan beigās, norobežojot romāna darbības laiku un telpu, iezīmējot pilnu sižeta attīstības ciklu). Turpretī romānā «Bezmiegs» gredzens ir visa darba kompozīcijas stūrakmens: sākumā rindkopa precīzi atspoguļojas noslēdzošajā. Frāze «Tas viss notika ar mani, bet pagaidām nezināju neko, es nezināju, kas ar mani notiks» («Cilvēki laivās». R., 1987, 395. lpp.) it kā padara visu vēstījumu nebijušu, «reālais» laiks nav pavirzījies uz priekšu, to aizstājis «vizionārais» laiks, un vairs nav izprotams, cik lielā mērā gredzenā ietvertie notikumi ir vīzija un cik — patiesi (tas atsauc atmiņā romantiķu iecienīto metaforu par sveci starp diviem spoguļiem un G. Meirinka romānu «Golems», kurā šis laika noslēgtais loks un notiekošā vizionārisms ir absolutizēts). Romāns ieciklojas — nobeigums visu atsāk no gala. Līdzīgi rīkojas arī R. Ezera «Zemdegās». Frāze noslēdzošajā rindkopā «… un nekas, gluži nekas nebija noticis» («Zemdegas». R., 1988, 364. lpp.) liecina, ka autore atkal balansē uz racionālā un iracionālā robežas. No ikdienišķās loģikas viedokļa laika gredzens ir neiespējams, absurds, toties iztēles loģika ar šādas konstrukcijas palīdzību bezgalīgi mazu laika sprīdi ļauj izvērst bezgalīgi lielu gan telpā, gan laikā (atcerēsimies, ka Bela «Bezmiegā» gredzens ietver septiņus gadsimtus). Gredzens formē īpašu noslēgtu pasauli, kurā viss neiespējamais kļūst iespējams un kur epizode iegūst metaforisku vērtību.
Literatūra reaģē uz mazākajām pasaules redzējuma izmaiņām, un tā nav nejaušība, ka absurda poētika radās tieši divdesmitajā gadsimtā (ir gan mēģinājumi meklēt tradīciju, sakot no folkloras, budisma koaniem, Zenona aporijām līdz Eduarda Līra daiļradei un Kozmas Prutkova darbiem, tomēr te nevar runāt par viendabīgu un izteiktu virzību, tie ir tikai atsevišķi izņēmumi). Nepilnu simt gadu laikā mūsu pasaule ir izmainījusies līdz nepazīšanai: mēs vairs nevaram to sakārtot kā loģisku veselumu (kā antīkajā pasaulē), nevaram mūsu un jebkura cita priekšmeta esamības cēloni piedēvēt kādai augstākai būtnei (kā viduslaikos), nevaram pasauli uzskatīt kā palielinātu cilvēka projekciju (kā Renesansē) utt., bet pats galvenais — paplašinās plaisa starp valodu un īstenību, valoda zaudē savu visspēcību un dievišķo oreolu. Mikro un makropasaule, laika un telpas bezgalība ar valodas iespējām nav aprakstāmas; bez tam formālā loģika (kuru lielā mērā nosaka valodas likumsakarības) zaudē attiecībā pret iztēles loģiku (visi ģeniālie atklājumi parasti izdarīti šķietamā pretrunā ar vispārpieņemto un loģisko). Paradoksalitāte un pretrunīgums jau ir būtiskas pasaules redzējuma sastāvdaļas, tāpēc absurdā literatūra savā ziņā atspoguļo cilvēku, kurš apjauš savu nevarību īstenības aprakstīšanas priekšā. No šejienes tad arī izriet slieksme skatīt valodu kā objektu, vairāk vai mazāk nodalītu no tās instrumenta (t. i., īstenības aprakstītājas) funkcijām.
Absurda rašanās un attīstība mums tikpat kā gājusi secen — tā vienkāršā iemesla dēļ, ka literārais process pārāk ilgi bijis diezgan barbariski deformēts, mākslīgi sašaurināts (atcerēsimies kaut vai tos gadus, kurus līdz lasītājam gāja M. Zelmeņa proza; turklāt recidīvi sastopami joprojām: piemēram, «Avota» 1988. g. 8. num. A. Ozoliņa ačgārnību kopa ir publicēta bez centrālā un vienojošā teksta; iemesls šoreiz bijis nevis «politiski» motīvi, bet gan «nesaprotamība»; protams, dažas nenodrukātas lappuses attiecībā pret visu literatūras plūsmu tāds nieks vien ir, tomēr gadījums ir simptomātisks — acīmredzot literatūras robežas joprojām atbilst tikai redaktora redzesloka robežām). Tāpēc absurds kā daiļrades programma, kā radāms un izkopjams jēdziens mūsu literatūrā nepastāv un droši vien arī vairs nebūs sastopams, jo absurda poētika pasaules literatūrā ir ieņēmusi stabilu vietu. Absurdu var izmantot tikai kā paņēmienu, kurš ir līdzvērtīgs citiem, kaut vai groteskai. Tas gan, protams, neizslēdz iespēju radīt kaut ko savu, oriģinālu, jo absurda poētikā, tāpat kā vispār literatūrā, formulas nepastāv. «Absurdajam ir tikpat daudz nokrāsu un pakāpju kā traģiskajam,» rakstīja V. Nabokovs.
Precīzi definēt, kas literatūrā ir absurds, praktiski nav iespējams. Lielākoties tas ir visparastākais paradokss vai aloģisms, pacelts metaforas vai bezgalīgi daudznozīmīga simbola līmenī. Diezgan noteikti var izdalīt absurda saiknes ar komisko un ironisko vai bezcerīgo un šausmīgo. Kā organizējošais (vai, gluži pretēji, haosu radošais) sākums, kā literatūras raugs tas funkcionē visās iespējamajās pakāpēs: sākot no semantiskiem eksperimentiem līdz tradicionālo sižetu struktūru apspēlēšanai. Šķiet, ka komisko, spēles absurdu pareizāk būtu nodēvēt pavisam latviskā vārdā par ačgārnībām (jāpiezīmē, ka arī viens no absurda literatūras radītājiem, E. Jonesko, visai kritiski izturas pret kritikas doto apzīmējumu «absurds», uzskatīdams, ka tā nozīme neatbilst viņa darbu būtībai.) Kā ačgārnību iespēju enciklopēdiju var skatīt M. Zelmeņa «Pasaku, kurā ievērotas daudzas Pitagora kosmoloģijas īpatnības» («Pelēkā brāļa stāsti»). Te gandrīz ik teikumā autors izmanto elementāru lingvistisku likumsakarību: gramatiski pareizi veidota frāze var būt absolūti bezjēdzīga, jo nav loģisku sakarību starp atsevišķiem vārdiem; vārdu nozīmes nevis saķeras kopā un veido visas frāzes jēgu, bet gan noslīd cita gar citu vai pat ir savstarpēji pretrunīgas. Piemēram: «…zvaigznes nemazgātu mandeļu krāsā» (86. lpp.). Zvaigznēm, protams, var piedēvēt krāsu, bet mandeļu?! Un kādā krāsā ir nemazgātas mandeles? Vai mazgātu mandeļu krāsa atšķiras no nemazgātu? Vai mandeles nepieciešams mazgāt? Absurds izteikums rada veselu birumu tikpat absurdu jautājumu — ačgārnību nav iespējams analizēt, skaidrot un meklēt jēgu, jo analīze sevī ietver kaut kāda veida loģiskas operācijas, bet pret aloģismu nevar izturēties loģiski — radīsies augstāka līmeņa ačgārnība. Vēl viens piemērs: «Redzu, ozols pa labi, ozolā ligzda un ligzdā balodēni. Visi cepti. Atlido, skatos un brīnos, jenots un baro balodēnus» (82. lpp.). Šie trīs teikumi ir loģiski nesaistīti, un, ja pirmie divi katrs savā kontekstā būtu iederīgi un aplams ir tikai to apvienojums, tad trešais ir pavisam ačgārns — jenots, protams, nelido un balodēnus nebaro, turklāt vēl ceptus. Bet pamēģiniet iegalvot kādam cilvēkam acīm redzamo patiesību, ka jenots nelido un cepti balodēni neēd, — un nonāksiet muļķa lomā, t. i., ačgārnībā jau ieprogrammēta ironija par tās atspēkošanu. Atspēkojums būs jauna ačgārnība. Tiesa, šajā «Pasakā …» autors gan ačgārnības attaisno ar folkloriskām intonācijām (atcerēsimies — «Uz akmeņa malku cirtu, / Strautā kūru uguntiņu»), tomēr tā ir tikai stilizācija, folkloras atbalss apspēlēšana. Ļoti līdzīgi un, šķiet, ne bez tiešas M. Zelmeņa «Pasakas…» ietekmes savu ačgārnību «…jeb vienkārši stāsts par Lidiju Gabriēli» (Avots, 1988, «Nb 11) ir veidojusi G. Šnipke, tomēr Zelmenis rotaļājas tikai valodas līmenī, bet G. Šnipke šajā ziņā iet mazliet tālāk un vārdu ņudzoņu apvelta ar šķietamu nozīmi, radot lasītājā miglainu nojausmu, ka te tomēr ir kāda «augstāka» prātnieciska jēga. Pavīd tādas kā noslēpumainas simbolikas atlūzas, šur tur uzplaiksnī kāds aforisms (vai dziļdomības imitācija), prāts var aizķerties aiz kādas asociācijas. Te paveras vēl viens ačgārnību aspekts — savdabīga ironija ne tikai par lasītāju, kurš tiecas atrast «jēgu», bet arī par pašu tekstu, par ačgārnības bezjēdzīgumu.
Vienas frāzes apjomā iztēles loģikas darbība ir viegli saskatāma, turpretī tekstā kā veselumā nianses saplūst, jēdzieniskie līmeņi, atšķirīgie konteksti vairs nav vienkārši tikai pārklājušies, bet gan neatšķetināmi sajaukušies — tā rodas specifiskā ačgārnības poētika. Ačgārnība parasti nav līdz galam ačgārna, nav tikai nejaušs pretrunīgu vārdu virknējums — tai allaž ir kāds saskares punkts ar cilvēka garīgo pasauli, piemīt intelektuāls vai emocionāls lādiņš, kurš novērš tieksmi uz interpretatīvo bezgalību. J. Zvirgzdiņa radītais Esse (Avots, 1987, N° 1; jau pats vārds Esse izsauc veselu asociāciju virkni: «es» un tā spoguļtēls «se»; tālāk tas sasaucas ar Pilāta pazīstamo izteikumu «Ecce Homo!» («Lūk, cilvēks!») un līdz ar to arī ar Nīčes tāda paša nosaukuma autobiogrāfiju; un vēl tās nozīmes, kuras Essem piešķir katrs lasītājs un kuras nevar paredzēt ne autors, ne kritiķis) — kas zina, vai tas ir cilvēks, kāda jokaina būtne vai vienkārši semantiska konstrukcija, — izsauc simpātijas un pat tādu kā aizkustinājumu ar savām naivajām un sirsnīgajām ačgārnībām.
M. Zelmenim, J. Zvirgzdiņam un A. Ozoliņam noteicošais ir spēles moments. A. Snipa stāstos «Dienišķā maize», «Burtotājs» u. c. (krājumā «Nelabojami radi»), «Nakts rotaļa» (Karogs, 1986, Ns 6) it kā atbalsojas pasaules neizprotamība: rit darbība, kaut kas notiek, bet nav skaidrs, kāpēc tas viss notiek un — galu galā — kas tad īsti notiek. Labi zināmā īstenība pēkšņi atsvešinās, top pat mazliet atbaidoša, bet reizē arī dīvaini pazīstama. Teksts atbīda lasītāju malā, it kā būtu paredzēts kādam \citam, zinošākam. A. Ozoliņa «Caurlaidē» (Avots, 1988, Ns 8) šī neizprotamība ir visas ačgārnības pamatā, teksts it kā nācis no pavisam citas pasaules, bet uz neizpratnes pilno noslēguma jautājumu: «…kam man vispār tā bumba?» — ir tikai viena atbilde — lai taptu «Caurlaide». Ačgārnība allaž lielā mērā ir orientēta pati uz sevi, nevis uz pasauli, bet tā dod tādu kā savādas gaismas uzplaiksnījumu, kurš cilvēka prāta darbību un īstenību izceļ pavisam negaidītā šķērsgriezumā. Iespējams, ka mulsā neizpratne un klusums, kurš pārņem lasītāju pēc šāda veida darbu izlasīšanas, ir galvenais, ko spēj sniegt ačgārnības.
Bez literatūrā radītā absurda pastāv vēl viens — reāli esošs absurds. Vienam no sociālā absurda aspektiem — birokratiādei — mēs jau mazliet pieskārāmies. Ačgārnā pasaulē dzīvojošs cilvēks parasti nav spējīgs samanīt aptverošo absurdu, tāpēc dažkārt nav par ļaunu pamainīt skata punktu, ļaujot lasītājam ieraudzīt šo pasauli no malas. Tā rīkojas R. Ziedonis stāstā «Ola» (LM, 1988, 8. maijā), krietni pamuļķīgas jubilejas norises attiecinādams uz putnu sabiedrību. Atklājas, ka tie vairs nav muļķīgi svētki, bet gan — muļķības svētki. Stāstā «Ceļabiedri» (LM, 1987, 7. martā) lasītājs it kā tiek uz pēdām atšifrējumam: brauciens autobusā (noslēgta telpa kā pasaules miniaturizēts modelis) ir mūsu vēstures beidzamā laikposma ņirdzīgs atspulgs greizajā spogulī. Tomēr autoram ar alegorijas viennozīmību ir par maz — vēsturiskās alūzijas tiek ieslēptas neatšifrējamu epizožu biezoknī, kurām katrai par sevi grūti piedēvēt konkrētu nozīmi, bet kuras kopumā formē stāsta haotiski absurdo gaisotni. R. Ziedonis rīkojas pēc principa, ka atļauts viss, ko vien var izdomāt, un spēkā ir viens pats nosacījums — ka nekādi nosacījumi nav spēkā.
Pēc lieliem sociāliem pārkārtojumiem literatūrā parasti iestājas tāda kā eiforiska pārliecība par savu varēšanu, savām iespējām. Līdz ar to varam prognozēt, ka gaidāma meklējumu un eksperimentu daudzveidība (līdzīgi, kā bija Vācijā pēc Pirmā pasaules kara vai Krievijā pēc revolūcijas). Bet veselīgas literatūras galvenā pazīme nav ne ģeniālu darbu procentā, ne arī eksperimentālo galējību daudzumā. Literārajam procesam jābūt visaptverošam: tā sastāva jāietilpst gan pelēcīgajai literatūrai, gan «tēlojošajai», gan arī galējībām, pie tam atsevišķu darbu vai virzienu starpā var pastāvēt savstarpējs noliegums, iekšeja alternatīva. Iespējams, ka šis laiks vēl ir priekšā.
Raksts publicēts izdevumā Kritikas gadagrāmata. R., Liesma, 1989
Guntis Berelis vērtē: 